Иммерсивная фотография как метамодернистская практика в работах Георгия Безбородова

В эпоху, перенасыщенную визуальными образами, наиболее актуальная современная фотография стремится не просто документировать реальность, а конструировать опыт ее переживания. Работы фотографа Георгия Безбородова служат ярким примером этого сдвига. Его практика, определяемая им самим как «иммерсивная художественная фотография», выходит за рамки бинарных оппозиций постмодернизма, таких как документалистика против искусства, субъект против объекта или искренность против иронии.

Фотографический метод Безбородова является мощным и последовательным воплощением метамодернистской осцилляции — динамичного и продуктивного движения между противоположными полюсами. Более того, его академическая подготовка в области градостроительства в Московском архитектурном институте (МАРХИ) — это не просто биографическая деталь, а фундаментальная когнитивная и композиционная структура, которая делает возможным это сложное, метамодернистское видение.

В основе метамодернизма как культурной и философской парадигмы лежит не статичное состояние, а непрерывный процесс. Он описывается как «переменчивое состояние между иронией и искренностью, наивностью и знанием, релятивизмом и правдой, оптимизмом и сомнением». Ключевой метафорой для описания этого процесса, предложенной теоретиками Робином ван ден Аккером и Тимотеусом Вермюленом, является осцилляция (колебание).

Это понятие принципиально отличается от простого балансирования или поиска компромисса. Осцилляция — это скорее маятник, который колеблется «между бесчисленным количеством разных положений». Это динамическое движение является необходимой реакцией на воспринимаемый застой и цинизм постмодернизма. Если постмодернистская мысль часто приходила к апатии или иронической отстраненности, то метамодернизм настаивает на необходимости движения вперед: «Мы должны идти вперёд и осциллировать!». Это не аморфное существование вне рамок, а, напротив, обретение свободы для возвращения к смыслу, но уже на новом уровне осознанности.

Колебание в метамодернизме — это не признак нерешительности, а творческий двигатель. Оно описывается как «движение цельного субъекта по волнам внешней объектности», в ходе которого субъект «оставляет следы» и «раскрывает самое себя». Этот процесс позволяет уйти от обслуживания сковывающих нарративов и переписывать собственные смыслы, что является одной из центральных идей метамодернистской психологии.

Колебание между такими полюсами, как «энтузиазм» и «насмешка», не означает возврата к докритическому модернизму. Этот процесс формирует то, что можно назвать «осведомленной наивностью» или «прагматическим романтизмом». Постмодернизм деконструировал великие нарративы, оставив после себя поле иронии и релятивизма. Простое возвращение к модернистской искренности стало невозможным, поскольку знание о постмодернистской критике нельзя «разузнать». Следовательно, метамодернистская искренность должна быть иного рода — она должна включать в себя иронию и двигаться сквозь нее. Механизм маятника, описанный в теории, где «энтузиазм» сдерживается «насмешкой», а «насмешка», в свою очередь, не дает скатиться в апатию благодаря «энтузиазму», и есть способ достижения этого состояния. В результате возникает позиция, которая одновременно и искренна, и самосознательна; наивна в своих устремлениях, но осведомлена в своих основаниях. Именно это психологическое состояние является движущей силой метамодернистского художника.

Концептуальным предшественником фотографического подхода Безбородова является иммерсивный театр. Этот жанр отличается от традиционного театра устранением сцены и погружением зрителей непосредственно в само представление. Ключевыми характеристиками являются использование специфических локаций, разрушение «четвертой стены» и предоставление аудитории возможности взаимодействовать с актерами и окружением.

Ярким примером служит испанский уличный театр Kamchàtka и его спектакль-инсталляция Habitaculum. В этом представлении актеры, играющие роли «наивных и любопытных мигрантов», перемещаются по городскому пространству, взаимодействуя со всем, что встречается на их пути, и вовлекая в театральный эксперимент случайных прохожих. Зрители становятся не просто наблюдателями, а главными участниками, отправляясь в путешествие по загадочному дому и исследуя как новые пространства, так и самих себя. Этот метод создает мост между прошлым и будущим, между вымыслом и реальностью, что является идеальной аналогии для метода иммерсивного фотографа.

На основе этих принципов можно сформулировать определение иммерсивной фотографии, используя практику Безбородова в качестве модели. Суть этого подхода заключается не в использовании конкретных технологий (например, VR), а в особой этике взаимодействия с реальностью. Сам фотограф определяет свою цель как «погрузиться в мир, который мы видим, и погрузить в него зрителя». Этот эффект достигается двумя основными способами: либо «выхватывая наиболее характерные, порой странные фрагменты», либо, наоборот, «показывая сцену с необычного ракурса», где становятся видимыми скрытые взаимосвязи и ритм движения в кадре.

Традиционная репортажная фотография, канонизированная «решающим моментом» Анри Картье-Брессона, часто подразумевает фотографа, который стоит в стороне от сцены, выжидая идеальный миг для кадра. В этой парадигме фотограф — это внешний наблюдатель, охотник, обладающий превосходным геометрическим и временным чутьем. Иммерсивная фотография, напротив, отвергает эту дихотомию. Подобно тому как в иммерсивном театре зрители и актеры делят одно пространство и время, иммерсивный фотограф становится участником, а не отстраненным наблюдателем. Его цель — не зафиксировать один идеальный, застывший момент, извлеченный из потока времени, а передать опыт пребывания внутри этого потока. Работа Безбородова определяется им как «впечатление от момента между прошлым и будущим». Таким образом, иммерсивная фотография — это практика, ориентированная на процесс, ценящая многослойный опыт присутствия выше эстетической безупречности одного кадра. Это сдвиг от фотографии существительных (момент) к фотографии глаголов (переживание).

Ключевым фактором, позволившим Безбородову сформировать его уникальное художественное видение, является его академическая подготовка. Он окончил Московский архитектурный институт (МАРХИ) по специальности «Градостроительство». Этот факт имеет решающее значение. Его интерес к иммерсивным и партисипаторным формам искусства подкрепляется и дополнительным образованием, в частности, курсом «Art & Activity: Interactive Strategies for Engaging with Art» в Музее современного искусства (MoMA) в Нью-Йорке.

На техническом уровне связь между архитектурой и фотографией очевидна. Такие принципы архитектурной съемки, как строгое соблюдение композиции, прямолинейности и вертикальности линий, поиск наиболее удачного ракурса, а также работа со светом, тенью и перспективой, составляют техническую основу его работ. Безбородов сам подтверждает это, отмечая, что образование помогает ему в работе с «композицией, объемом, светом, перспективой, историей искусств, живописью, графикой» и дает «понимание города». В его работах можно увидеть как документальный подход, стремящийся к реалистичной передаче объекта, так и художественный, где важна выразительность и передача «характера» пространства.

Однако наиболее глубокое влияние на его творчество оказала не архитектура как проектирование статичных объектов, а именно градостроительство — дисциплина, занимающаяся проектированием динамичных, живых систем. Если поверхностный анализ может свести роль его образования к умению выстраивать композицию, то более глубокое рассмотрение его специализации открывает истинный масштаб этого влияния. Градостроительство — это не просто наука о зданиях; это наука о взаимоотношениях между зданиями, людьми, инфраструктурой, историей и будущим. Это по своей сути системное мышление.

Градостроитель приучен видеть и управлять пространством, в котором находятся в постоянном диалоге противоречивые силы: старое и новое, общественное и частное, хаос и порядок, прагматичное и идеальное. Это прикладная, реальная практика навигации и гармонизации тех самых полюсов, между которыми осциллирует метамодернизм. Сам Безбородов в своем творческом кредо дает прямое подтверждение этой связи. Он объясняет свой выбор специальности тем, что город — это сложнейшая система, где «прошлое и будущее, живое и неживое, прагматичное и идеальное встречаются и ищут общий язык для гармоничного сосуществования». Это высказывание является практически идеальным описанием метамодернистского проекта: поиск смысла и гармонии не через разрешение противоречий, а через удержание их в продуктивном, колеблющемся напряжении. Таким образом, образование дало ему не просто набор технических навыков, а целостное мировоззрение. Оно научило его глаз видеть мир как сложную, многослойную систему в постоянном движении — ту самую материю, которая его завораживает и определяет его метамодернистский подход.

Центральная часть данного анализа заключается в сопоставлении творческих заявлений Безбородова с теоретическими положениями метамодернизма. Это позволяет увидеть, как абстрактная философия находит прямое и осознанное воплощение в конкретной художественной практике.

Таблица 1. Соответствие метамодернистской теории и фотографической практики

Заявленное Безбородовым предпочтение «объективов Zeiss и Leica без автофокуса и зума» — это не ностальгический или чисто технический выбор, а философская позиция. Отсутствие автоматизации вынуждает фотографа становиться физическим участником творческого акта. Ему необходимо перемещать собственное тело, чтобы кадрировать и фокусироваться, физически осциллируя внутри сцены. Этот телесный акт является прямым отражением интеллектуальной осцилляции метамодернизма. Он противоположен отстраненному, бестелесному взгляду, который обеспечивают современные автоматизированные камеры. Такой подход превращает фотографа из снайпера, находящегося вне сцены, в танцора, движущегося внутри нее.

Текст, сопровождающий фотопроект «8 марта», служит прекрасной иллюстрацией метамодернистской чувствительности. Риторические вопросы («Это не репортаж — или репортаж?») являются классическим жестом, который одновременно и вызывает определенный жанр, и ставит его под сомнение. Текст колеблется между личным чувством («Я чувствую... Я помню... Я надеюсь»), историческим контекстом («акции 2008 года закончились, респираторы 2010 года запылились, календарь майя открыл новую эру») и непосредственным, надвигающимся кризисом («отмена планов, поездок»). Этот текстуальный коллаж идеально отражает фотографическую цель — запечатлеть многослойный момент, подвешенный между прошлым и будущим, личным и коллективным, надеждой и тревогой.

Концепция иммерсивной театральной фотографии не ограничивается съемкой постановочных спектаклей. Она распространяется на смежные жанры, где сама жизнь становится сценой, а люди — актерами в драме повседневности. Творчество Безбородова, отмеченное наградами в категориях «театральный фотограф», «репортажный фотограф» и «концертный фотограф», последовательно исследует эту театральную природу реальности.

Улица в работах Безбородова, опубликованных в различных изданиях, предстает как сцена для спонтанных представлений. Стрит-фотография по своей сути театральна: она выхватывает случайные встречи и инциденты в общественных местах, фиксируя «чудеса повседневной жизни, которые не сможет срежиссировать ни один кинорежиссер». Фотограф здесь выступает в роли фланёра — анонимного наблюдателя, который смешивается с толпой и подмечает мимолетные драмы, разворачивающиеся перед ним. В этом контексте фотограф может быть как невидимым зрителем, так и активным участником или даже провокатором действия, что перекликается с вариативностью ролей аудитории в иммерсивном театре.

Концертная съемка — это наиболее прямое проявление театральности, где объектом является само выступление. Цель здесь — не просто задокументировать событие, а перевести «звук и движение в образы, которые люди могут почувствовать», запечатлеть «страсть, ритм и атмосферу». Сам автор описывает этот процесс как полное погружение: «ловлю картинки, как медведь рыбу в водопаде... слился с музыкой, пространством и мои пальцы выписывали кольца светотени на клавишах камеры». Этот иммерсивный подход требует от фотографа предчувствовать ритм выступления, чтобы поймать кульминационные моменты. Сцена становится динамичной декорацией, а энергия зрителей — неотъемлемой частью повествования, стирая грань между исполнителем и зрителем.

Репортажная фотография, представленная в работах автора, также подчиняется законам театра. Успешный репортаж — это не хаотичный набор кадров, а история, выстроенная по законам драмы: с экспозицией, завязкой, развитием сюжета, кульминацией и развязкой. Этот подход превращает фотожурналистику в «мощную визуальную драму». Фотограф выступает в роли драматурга, который находит и структурирует конфликт, выстраивает повествование и управляет вниманием зрителя, превращая реальное событие в захватывающий рассказ. Таким образом, даже в документальном жанре иммерсивный метод позволяет не просто информировать, а вовлекать зрителя в самую суть происходящего.

Синтез проведенного анализа позволяет сделать вывод, что иммерсивная фотография Георгия Безбородова, структурированная системным мировоззрением градостроителя, служит убедительным и полностью реализованным примером метамодернистской осцилляции на практике. Его работа последовательно демонстрирует движение между полюсами документального и художественного, объективного и субъективного, отстраненного наблюдения и полного погружения. Эта театральная чувствительность проявляется не только в работе с актерами, но и в способности видеть сцену в спонтанной драме улицы, в пиковой энергии концерта и в нарративной структуре репортажа.

Этот подход предлагает возможный путь развития фотографии в XXI веке. Отвергая как отстраненную иронию постмодернизма, так и некритическую веру модернизма, колеблющийся объектив метамодернистского фотографа позволяет осуществить «перезаколдовывание» мира. Это способ видения, который признает сложность, противоречивость и исторический вес реальности, но, несмотря на это, сознательно выбирает поиск и создание моментов искренности, связи и целостности.

В рамках этой практики фотография перестает быть просто окном в застывшее прошлое. Она становится иммерсивным порогом — приглашением для зрителя принять участие в непрерывном, осциллирующем моменте между тем, что было, и тем, что еще только предстоит.